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Wagner a Neuschwanstein
NEUSCHWANSTEIN: TRA MUSICA E FOLLIA
Eretto su una roccia, sopra la gola di Pollat, dal 1869 il Castello Neuschwanstein domina e controlla tutto ciò che è intorno, sospeso e sorretto dalle nuvole che ne inc
orniciano la figura così da farlo apparire solo come una visione.
È qui che il re di Baviera Ludwig II creò il suo rifugio, lontano dai pettegolezzi di corte e da quel mondo che tanto disprezzava.
Neuschwanstein fu il primo castello che il Re fece edificare.
Il sovrano curò personalmente la scelta del luogo dove erigere la costruzione del castello, alla ricerca di un angolo nel quale ogni stagione evidenziasse la bellezza della fortezza e, il frequente fenomeno delle nuvole basse potesse ricreare un’atmosfera fiabesca ed impalpabile.
Ludwig concepì Neuschwanstein come un paradiso ultraterreno dove far rivivere i suoi sogni e rifugiarsi da una realtà che lo avrebbe voluto partecipe degli eventi politici del Paese.
Progettato dallo scenografo Cristian Jank, lo fece costruire nello stile dei castelli cavallereschi medievali, forte della sua ossessione di usare l’architettura come una scenografia di quelle saghe nordiche che lo appassionavano e che, il suo amico Richard Wagner, trasponeva superbamente in musica.
Una forte ammirazione legava il sovrano al musicista delle saghe nordiche e, infatti, quando nel 1864 Maximilian II re di Baviera si spense, lasciando in eredità al figlio Ludwig II la corona, questo dichiarò che l’unico provvedimento urgente da prendere era quello di condurre Richard Wagner a Monaco.
Il “Divino mio unico Tuttoâ€, così era solito riferirsi al compositore, fu spesso ospite a Neu
schwanstein e fu proprio il sovrano a garantirgli la serenità necessaria per comporre, data la pensione di ben 8000 fiorini che gli corrispondeva, fino a quando però fu costretto ad allontanarlo a causa delle lagnanze del Governo: Wagner era troppo costoso per le casse dello Stato.
Seppur lontano, Ludwig poteva continuare a rivivere le meraviglie del genio wagneriano solo passeggiando tra le stanze del suo incantevole castello.
Gli interni sono infatti sfarzosi omaggi alle opere ed al mondo ideale di Richard Wagner, dalla Sala dei Cantori ornata da raffigurazioni del Parsifal, alla stanza da letto dove primeggiano le scene del Tristano e Isotta.
Ed è tra queste mura, anche se solo per pochi mesi, che il sovrano alimentò il suo amore per la solitudine e nutrì gli stessi ideali che ispirarono il compositore di Lipsia: la libera individualità contrapposta alla società ed alle leggi del “dover essereâ€, l’umanità lancia
ta in una sfida di morte, il mito inteso non più come chiave per interpretare la realtà , bensì come mondo fuori dal tempo e dalla volontà in cui per agire è necessario essere sapienti, puri e soprattutto folli, quella follia che porterà , così come Sigfrido, anche Ludwig alla morte.
Il cadavere del Re verrà trovato nelle acque del lago di Stanberg, forse tradito, come Sigfrido da Brunilde, dai suoi stessi ministri che lo credevano pazzo.
O forse che l’imperatrice Elisabetta di Baviera aveva ragione nel considerarlo non un folle, ma solo eccentrico amante dei sogni e dell’ideale romantico, di quello Sturm und Drang tanto caro ai tedeschi che è stato capace di consumare l’ultimo vero sovrano di Baviera, il Re che da Neuschwanstein poteva, con un solo sguardo dominare, illudendosi, l’indominabile: la Natura.
Avv. Elisa Lucarelli
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Luci nel carnevale romano
LUCI NEL CARNEVALE ROMANO
“Il Carnevale a Roma non è una festa data al popolo, ma una festa che il popolo dà a se stesso. Il governo non fa né preparativi né spese.
Non illuminazioni, non 
fuochi artificiali, non processioni splendide, ma un semplice segnale che autorizza ciascuno ad essere pazzo e stravagante quanto gli pare e piace, ed annunzia che, salvo le bastonate, e le coltellate, tutto è permessoâ€.
Così scriveva Goethe nel 1788 per descrivere la meraviglia che Roma, tra i suoi tanti vicoli, offriva ai turisti nel periodo del Carnevale, un insieme di colori, luci, grida e risate.
Non il composto ed altero scenario delle calle veneziane, ma folla impazzita, cavalli in corsa e maschere stravaganti.
Il Carnevale romano, a partire dall’anno Mille divenne uno degli appuntamenti più desiderati.
Si attendeva l’editto papale e, solo allora, poteva avere inizio la grande festa.
Palcoscenico favorito, Piazza Navona con le corride e tornei cavallereschi, p
oi si aggiunse il Monte Testaccio, allora quasi ai confini della città in direzione sud, dove i divertimenti erano più plebei e ridanciani.
Ospiti d’eccezione Rugantino, Meo Patacca e Pasquino, maschere ispirate al tipico popolano romano, spaccone ed arrogante, timorato di Dio ma non del papa che viveva sempre sul filo del processo e del rogo.
La Corsa dei Berberi era la manifestazione più attesa.
Cavalli lanciati senza fantino in mezzo alla folla, partivano da Piazza del Popolo, percorrevano il Corso per arrivare a tagliare il traguardo
in Piazza Venezia tra l’eccitazione degli spettatori.
La manifestazione invece più suggestiva, era senza dubbio la Festa dei Moccoletti, nell’ultimo giorno del Carnevale. I romani uscivano di casa con una candela od una lanterna in mano, tante piccole luci si muovevano inondando le strade della città . T
ra la folla, ognuno doveva cercare di spegnere la candela alla persona di sesso opposto, chi aveva il moccoletto spento doveva togliersi la maschera, e così a poco a poco moriva il Carnevale ed i romani tornavano ad essere i cittadini di sempre.
Così Gioacchino Belli nel 1847 “…finarmente è spicciato carnovale, corze, balli, commedie ogni ariduno, so tornate le cennere e er digiuno. Er carnovale è morto e seppellito: li moccoli hanno chiuso la funzione, nun ze ne parla più, tutto è finito …â€.
Elisa Lucarelli
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Guggenheim Museum di Frank Gehry
Una nave pronta a salpare
La strada che conduce dall’aeroporto al centro di Bilbao, città dei Paesi Vaschi nel nord della Spagna, permette una visuale dall’alto. Questa caratteristica potrebbe non destare alcun interesse, è vero. Ma se ci riferiamo alla città che ospita, dal 1997 uno degli esempi più alti e spettacolari d’arte contemporanea, allora vi assicuro che il particolare poc’anzi descritto fa la differenza. Quando ho attraversato quel ponte, mi trovavo in autobus, distrattamente guardavo il panorama ed a
mmiravo il sole che mi stava accogliendo, quando, improvvisamente e quasi per caso sentii che dovevo girarmi verso destra…non avevo sbagliato il momento…una barca scintillante e possente, simile ad una balena collodiana, maestosa ed elegante nel suo colore metallizzato era pronta a salpare. Stavo ammirando il Guggenheim Museum.
Una creatura liquida ed al tempo stesso ondeggiante, una serie di volumi interconnessi, un ammasso di 33.000 lamine in titanio, pietra calcarea e 2.500 lastre di cristallo per un contenitore d’opere d’arte che occupa una superficie di 24.000 metri quadri e che è diventato esso stesso opera d’arte.
Il museo venne inaugurato nel 1997 come parte di un piano di rivalutazione urbanistica intrapreso dalle autorità Vasche.
L’idea fu sin dall’inizio quella di una struttura che non solo si distinguesse nettamente dal contesto urbano, ma che si caratterizzasse per un aspetto provocatorio ed aggressivo.
L’edificio doveva essere motivo d’attrazione, indipendentemente da ciò che avrebbe poi ospitato. Sarebbe dovuto divenire il simbolo della rinascita della città , della rinnovata realtà artistica ed architettonica.
Il progetto venne realizzato da Frank O. Gehry, l’uomo dei sogni al titanio, capace di tramutare forme surreali ed oniriche in luoghi reali e funzionali. Costruito sul luogo di un vecchio terreno industriale, il Guggenheim si specchia sulle acque del fiume Nervìon che attraversa la città e su quelle di un laghetto artificiale posto ai suoi piedi, quasi ad indicare la volontà di integrazione della costruzione nella vita della città , un simbolo di continuazione ininterrotta tra l’esterno città e l’esterno/interno museo, un invito ad entrare negli spazi architettonici che ospitano le morbide forme dell’arte.
Però quelle del Guggenheim sono, per volontà dell’architetto, forme pure e disarticolate, asimmetriche e decomposte che si piegano senza alcuna precisa necessità , in un rincorrersi di ordine e disordine ove il caos funge da sublime elemento ordinatore, così com’è nella volontà del movimento decostruttivista.
Ed allora lo spettacolare spazio esterno prende vita e scivola quasi come una forma organica, come un pesce ricoperto di sottilissime squame di titanio. L’interno del museo, proprio in contrapposizione alla struttura esterna, appare più semplice e dalle tinte calde e neutre proprio per non distrarre il visitatore dalle opere in mostra ed accompagnarlo così alla scoperta delle 19 gallerie che si raccordano su questo spazio attraverso un sistema di passerelle sospese e curvilinee.
Il fulcro della costruzione è un enorme atrio che funge da cuore e spinge lo sguardo in due direzioni: verso il cielo se si guarda in alto e verso l’acqua se si guarda ai pannelli di cristallo ove la vista si rilassa dinanzi al laghetto artificiale, anch’esso parte integrante dello spazio espositivo, ed al fiume. Ed è qui che forme sinuose ci avvolgono come in un ventre materno.
Tutto ha inizio dalla creazione e per questo è d’obbligo passare nell’accogliente e familiare atrio ogni qual volta si voglia visitare una delle gallerie che si snodano attorno a questo fulcro. Inizia così un viaggio alla scoperta di installazioni ed opere d’arte contemporanea quasi cullati dalla luce che filtra e si diffonde attraverso il cristallo di quest’enorme contenitore creato dalla mente di chi come Frank O. Gehry è in grado di decostruire ciò che è costruito, “…accartocciare edifici, sgretolare la forma reinventandola per darle nuova vita, adagiare gigantesche balene in piazze di cemento…†e che rimane inconsciamente legato al soprannome del passato, quando povero ed emarginato veniva chiamato “pesceâ€.
Elisa Lucarelli
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Mozart e Salieri: Il destino di due protagonisti
MOZART E SALIERI: IL DESTINO DI DUE PROTAGONISTI
Quando Milos Forman, regista cecoslovacco, negli anni ’80 decise di girare il film Amadeus trovò che l’ambientazione migliore fosse quella della Praga in cui vigeva il rifiuto di ogni forma di progresso tecnologico, accompagnato dalla negligenza e dalla trascuratezza dell’allora regime comunista. Questo aveva permesso di conservare i monumenti così come lo erano sempre stati, evitando ogni pur necessaria forma di restauro e finendo per far apparire Praga, 
antica, vetusta e decadente, così come lo era la Vienna del 1781. Il film di Milos Forman racconta la vita di Wolfgang Amadeus Mozart, enfant prodige alle corti di mezza Europa, compositore d’incomparabile talento, capace di lasciare un corpus di circa settecento opere nonostante la morte precoce a trentacinque anni.
Amadeus rilegge la parabola del giovane autore salisburghese dalla prospettiva del suo rivale, Antonio Salieri, compositore di corte presso l’imperatore austriaco Giuseppe II. Attraverso una narrazione basata su flashbacks dal 1823 un Salieri ormai anziano, ospite del manicomio di Vienna, ci riporta ai suoi anni giovanili per confessare il suo tremendo segreto ad un incredulo giovane prete, quando riconobbe nello spontaneo genio musicale di Mozart, volgare e libertino, la dimostrazione incontrovertibile della propria mediocrità , e decise di votare i propri sforzi alla distruzione dell’antagonista (fatto mai provato storicamente), odiato ed apprezzato allo stesso tempo.
L’opera del regista cecoslovacco prende avvio da una leggenda secondo cui Mozart sarebbe stato avvelenato per gelosia da Antonio Salieri. Già il poeta e scrittore russo Aleksandr Sergeevic Puskin credette a queste voci, e nel 1830 scrisse Mozart e Salieri, un brevissimo dramma in versi, in cui un Salieri roso dalla gelosia commissiona all’odiato rivale Mozart un Requiem, con l’intento di rubarglielo, una volta avvelenato, e spacciarlo per suo. Per la trovata, l’autore russo si ispirò probabilmente al fatto che il Requiem di Mozart fu commissionato dal conte Franz von Walsegg, che infatti voleva spacciarlo per proprio durante le esequie della propria consorte.
È del 1978 un successivo adattamento della vicenda mozartiana: Amadeus, del drammaturgo Peter Shaffer.
La vicenda prende le basi dal lavoro di PuÅ¡kin e ne amplia la portata. Rimane l’invidia di Salieri e il Requiem commissionato da un uomo vestito di nero (Salieri mascherato), ma il tutto viene approfondito e, soprattutto, la narrazione avviene ad opera di Salieri stesso. Nel 1984 il dramma di Shaffer viene 
portato al cinema da Miloš Forman con Amadeus, dove però vengono ammorbiditi i lati negativi del personaggio di Salieri anche se quest’ultimo viene comunque raffigurato, contrariamente a quanto emerge dalle biografie, come un vanaglorioso prigioniero della propria pochezza. Antonio Salieri in verità , fu un valente compositore, finanche maestro di Beethoven e Liszt.
Ad ogni modo, a parte alcune licenze storiche, tutto nell’opera di Forman è superbamente in equilibrio, dalla sceneggiatura di Peter Shaffer, alla ricostruzione accurata e minuziosa della scenografia delle opere rappresentate in quell’epoca a Vienna. In maniera perfetta è descritto il percorso che porta Salieri dal paradiso della notorietà , all’inferno dell’autoriconoscimento della sua mediocrità . Alla fine più che Mozart è proprio Salieri a suscitare maggior pena; infatti la storia finirà per dare ragione al grande Wolfgang, rendendo sempre eterna la sua musica ed elevandolo ad artista supremo; il povero Salieri, invece finirà per essere completamente dimenticato, con le sue opere che subiranno il più supremo degli affronti che ad un musicista possa essere riservato: quello di annegare nell’oblio. Registicamente ineccepibile, Forman torna nella “sua” Praga trasformandola nella Vienna settecentesca. Splendidi gli esterni dove Mozart torna a casa all’alba muovendosi incerto nei vicoli innevati; le scene dell’opera in cui Salieri esulta per l’insuccesso ma è intimamente schiacciato dalla forza della musica; gli sfarzosi, curatissimi interni delle case signorili e il lento scivolare del film in una dimensione più intima, in un’atmosfera avvolta nella penombra che annuncia la morte del giovane Mozart.
Ed anche il film segue visivamente e musicalmente il destino del compositore, passando dalla luce dell’inizio alle atmosfere cupe del finale. Man mano che il film avanza si incupisce, portando alla luce tristezza e solitudine, che rendono simili i destini dei due protagonisti. Salieri non è visto quindi come un uomo cattivo, ma piuttosto come un uomo disperato, incapace di fare fronte alla realtà , di rassegnarsi ai successi di Corte che ora gli sembrano modesti, resi tali da una giuria di incapaci senza orecchio, e Mozart d’altra parte non è un genio strafottente, ma un ragazzo ingenuo e dai modi fanciulleschi, senza la diplomazia necessaria per introdursi negli ambienti giusti, che si rifiuta di correggere la sua musica per seguire le sciocche leggi della diplomazia, perché la vede per ciò che è ovvero Musica.
Anch’egli quindi prigioniero del proprio genio. E questi mondi si toccheranno senza integrarsi, nella magistrale parte finale dove Mozart morente detta il Requiem K. 626 a Salieri, interdetto dalla facilità con la quale escono un insieme di note che compongono sulla carta una melodia perfetta, che dentro di sé legge con ammirazione, mentre la musica fisicamente accompagna il tardivo ritorno della carrozza della moglie di Mozart a casa, e sottolineano il suo funerale senza che il Requiem abbia visto la fine, dove il corpo di Mozart viene gettato senza nessun onore in una fossa comune. L’ultima segreta sconfitta di Salieri, beffato ancora da Dio che gli strappa dalle mani lo strumento della propria vendetta.
Per l’epilogo si fa ritorno in manicomio, che Forman identifica come luogo di verità inascoltate, dove l’animo umano si mostra in tutta la sua semplice fragilità , dove si perdono le ultime parole di Salieri: “Dio ha ucciso Mozart, perché non fosse intaccato da nemmeno un barlume di mediocrità , e ha costretto me ad assistere al mio disfacimento. La mia musica che diventava ogni istante più sbiadita…â€
Elisa Lucarelli
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Francois Auguste René Rodin
GLI ATTIMI DI QUELLA REALTA’ IMPERFETTA
Ed eccoci nuovamente a Parigi, questa volta in Rue de Varenne, nel settimo arrondissement, non distanti dalla lucente cupola d’oro dell’ospedale militare “Les Invalide
s”. Da lontano si intravede un palazzo settecentesco, i lineamenti morbidi e le calde tinte.
È l’Hotel Biron, che diviene ancora più bello nei pomeriggi d’autunno quando, passeggiando nel parco che lo circonda, è possibile percepire il silenzio delle foglie cadere sui viali, nell’acqua del piccolo laghetto o su una delle creazioni del Maestro…perché potrebbe essere solo un’illusione pensare di essere soli a godere di tali atmosfere.
Tra gli alberi, i viali e l’aria infatti, si ergono, come tante figure magmatiche Il Pensatore, assorto nella sua meditazione, Balzac avvolto nel mantello che osserva indignato il genere umano, I borghesi di Calais ed il loro sacrificio. Francois Auguste René Rodin, scultore francese che portò freschezza e vigore all’arte di quel periodo ormai imprigionata in obsoleti canoni accademici, trascorse gli ultimi anni della sua vita, qui, nel cuore di Parigi, tra il 1908 ed il 1917.
Un anno prima di morire destinò allo Stato tutte le opere in suo possesso e le lasciò nella sua casa con lo scopo di creare un museo. E così fu. Il 4 agosto 1919, due anni dopo la sua morte, venne inaugurato il Museo Rodin. All’Ecole des Beaux – Arts non credevano certo che questo ragazzo, nato in un quartiere operaio di Parigi, fosse dotato, dal momento che rifiutarono per ben tre volte di ammetterlo. Questa circostanza però, per Auguste Rodin forse, fu solo una fortuna visto che ebbe l’occasione di formarsi in una scuola dove, accanto agli studi più tradizionali, si affiancavano metodi meno convenzionali come la tecnica del disegno da modelli in movimento. Così la sua arte crebbe “diversa” come differenti furono le sue sculture.
Corpi in movimento che si abbracciano o si accovacciano in una continua tensione muscolare ed insieme creativa. Le posizioni che i modelli assumevano per lui, non erano mai imposte, questi adottavano gli atteggiamenti che più erano naturali. Rodin li lasciava camminare nudi nel suo studio per poter cogliere gli attimi che rispondevano alla sua idea creativa, per catturarli, 
come un osservatore della vita, consapevole dell’impossibilità di arrestare la realtà.
Quasi come se in una folle corsa tentasse di avvicinare, senza spaventarli, gli animali di un bosco.
Un contesto dunque primitivo ed animalesco che richiama all’antico, alla vita così come nelle origini, capace di liberarsi lentamente dalla materia per sorgere sempre imperfetta e mai finita, perché in fondo questo è l’uomo.
È proprio la tematica del “non finito”, di radici michelangiolesche, che accompagnerà tutta la creazione artistica dello scultore francese.
Ed ecco allora che troviamo capelli sciolti che si perdono nella materia bianca, il viso di una donna che si confonde con il cuscino su cui dorme, i corpi di Paolo e Francesca che si uniscono alle nuvole di marmo, nella commovente interpretazione del V canto dell’Inferno dantesco.
Forme e contorni, così come era nell’ideale romantico, che si sfumano e si perdono nello spazio; così è il frammento in cui, alcune parti si sono perse ma che la mente riesce a ricostruire.
Troviamo dunque donne senza braccia in meditazione e mani che fungono da unico soggetto scultoreo perché, in fondo, “le opere d’arte degli antichi sono giunte a noi spesso sottoforma di frammento ma in grado di esprimere la vita nella forma più compiuta, grazie ad un equilibrio fra idealizzazione e realismo”.
Quel realismo ricercato 
fino all’estremo, anche nelle patine finali, utilizzando gli agenti atmosferici. Infatti “solo la polvere e la sporcizia, depositandosi nelle fessure, accentueranno la profondità” del bronzo e del marmo, “l’acqua piovana ne esalterà le parti in rilievo ossidandole”. Auguste Rodin ci ha lasciato un’eredità carica di sensualità e forza espressiva, di realtà in continuo divenire e sempre imperfetta.
Ora è possibile ammirare le sue opere passeggiando tra le stanze del palazzo o nel tranquillo giardino.
Mi piace pensare che lo spirito dell’artista sia lì ad osservare le sue opere tutte realmente incomplete e belle, consapevole di aver trasmesso la leggerezza di un abbraccio con un Bacio, dove razionalità e passione si intrecciano travolgendo, aver comunicato la ricerca estrema della verità nell’intensità espressiva di un uomo seduto, Il pensatore. Nel 1877 il giornale “L’Etoile belge” scriveva: se ha attirato l’attenzione a causa della sua diversità, la mantiene grazie ad una qualità tanto preziosa quanto rara: la vita.
Avv. Elisa Lucarelli
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Il profumo dei leggeri violini di Chagall
Il profumo dei leggeri violini di Chagall
È strano come a volte si possa ignorare un pittore perché i suoi quadri li consideriamo “bruttiâ€.   Ed invece bastano le parole di qualcuno per farti interessare ad oper
e sulle quali prima non ti saresti soffermata per più di qualche secondo…è successo proprio a me.
Qualche sera fa ho ascoltato un’intervista fatta ad Uto Ughi, il famoso violinista. Tra le sue parole è scivolato un riferimento ai leggeri violini di Marc Chagall ed ho pensato…cosa avranno mai questi violini di così bello e leggero da aver trovato posto nella mente di uno che di violini se ne intende, di una persona che ha fatto di quel suono così sottile e nello stesso tempo potente, la sua ragione di vita!
Volano, ecco cos’hanno. Volano nel senso che si librano metafisici nell’aria creata da dimensioni oniriche mai pensate. Ed attraversando i colori della tavolozza chagalliana mi sono ritrovata, senza volerlo, immersa nelle strade della tradizione di cui vi parlavo lo scorso mese, quella yiddish.
E si, perché Marc Chagall era di cultura ebraica.
Trascorse la sua infanzia proprio nel chiuso mondo di uno shtetl, perso nella grande Russia tra lo zio, mediocre violinista ed il nonno che amava sedere sul tetto della casa per osservare la strada e “sgranocchiare qualche carotaâ€. Ed è proprio questo il ricordo che porta nelle sue tasche quando, non ancora ventenne, lascia quella realtà ormai troppo stretta per la sua arte e si ritrova ad abitare nel quartiere parigino della “Rucheâ€, sulla rive gauche di Parigi.
Emblematiche le sue parole “…nessuna accademia avrebbe potuto darmi tutto ciò che ho scoperto mordendo le mostre di Parigi, le sue vetrine, i suoi musei, a partire dal mercato…â€. In questa città piena di fervore artistico Chagall riuscì a far esplodere la sua tavolozza. Incontenibili colori squillanti, scintillanti, capaci di cantare, “…io ho portato i miei oggetti dalla Russia, Parigi vi ha versato sopra la luce…â€.
Di questo suonare ininterrotto gli artefici non sono solo i colori assieme alla mano dell’artista, mediatore tra Dio ed i lettori dell’arte. Ecco sulla scena violinisti vestiti come clown che si arrampicano sui tetti, sorvolano il villaggio ed arrivano sempre più in alto fino a raggiungere una rossa coperta distesa sul cielo che fa da baldacchino ai più dolci amanti. Violinisti con la 
loro musica sempre in bilico su una casa, su un camino, su un albero, arrampicati in cielo, specchio della condizione del popolo ebraico, del suo popolo, della sua gente.
Quella gente di cui riusciamo a vedere gli occhi che scrutano la realtà dalle loro piccole case di legno, dalle abitazioni di cui però non vediamo quasi mai gli interni, perché tutto ciò che appartiene all’intimità deve essere solo suggerito e così immaginato. L’arte non deve urlare, deve sussurrare per farci entrare nelle case dei contadini, per farci sentire gli spifferi di vento dalle finestre, per farci assaporare il buio misterioso della notte nel piccolo villaggio natio di Vitebsk.
E la musica sempre presente tra le piccole cose del mondo, come fattore ultraterreno ed incantato.
Andate a cercare qualche riproduzione dei quadri di Chagall e non lasciate che la stravaganza delle forme vi faccia desistere dall’immergervi nelle dimensioni impalpabili e colorate. Lasciatevi pure trascinare nel mondo stupefatto e 
favolistico dove una sposa viene stretta dalle braccia di un uomo – asino, dove capre con le ali avvolgono il cielo in una notte dal colore più intenso del blu, in uno specchio dalle tinte viola che invita a percorrere le strade dell’inconscio, a passeggiare nel cielo.
Chagall ci consegna un mondo fatto di sogni, quei sogni che popolano la notte dell’infanzia. Un mondo che profuma di blu, di carminio, di una madre che culla un figlio, di un cielo notturno ed umano che avvolge due amanti sospesi su Place de la Concorde, di un poeta che dorme e sogna sull’erba, di un’acrobata leggera, di una sposa che vola sul cielo di Notre Dame. L’aria che ha il profumo degli angeli e delle note di un violino, di fiori che non appassiscono mai perché “…i fiori non li posso veder morire, per questo li metto sulla tela e così vivono più a lungo…â€.
Elisa Lucarelli
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Le Torri dell’Architetto di Dio (Barcellona)
LE TORRI DELL’ARCHITETTO DI DIO
Desidero partire con voi per ammirare una delle opere uniche nel suo genere, dalla sagoma inconfondibile, simbolo della Barcellona dei tempi andati e di quelli che a
ncora dovranno venire.
Le torri che si stagliano nel cielo e sembrano elevarsi quasi a raggiungere l’infinito, potrebbero sciogliersi come castelli di sabbia, le colombe potrebbero staccarsi e prendere il volo, ma lei è lì, incompleta ed indefinita, la Sagrada Familia, opera di chi come Antoni Gaudì credeva che una cattedrale non dovesse essere la creazione di un solo architetto ma l’opera di più generazioni.
Quando nel 1883 Gaudì assunse la direzione dei lavori, nessuno e neanche lui, avrebbe previsto qualcosa del genere.
L’architetto inizialmente si dichiarò ottimista riguardo alla conclusione dei lavori ed ancora, nel 1886 riteneva di poter terminare l’opera in 10 anni se solo avesse avuto a disposizione 360 000 pesetas all’anno; ma già questo presupposto economico si rivelava poco realistico poiché la chiesa era stata progettata come tempio espiatorio e dunque la si sarebbe dovuta costruire con le offerte dei fedeli.
Grande opera architettonica, ma con forte intento didascalico perché, così come i templi nell’antichità avevano il compito di illustrare sui frontoni le gesta degli eroi, così con la Sagrada Familia, Gaudì non voleva costruire solo un luogo di preghiera, pensava a qualcosa di più, ad un catechismo di pietra, ad un coloratissimo libro dalle dimensioni pantagrueliche nel quale il credente avrebbe potuto leggere, comprendere e dunque purificarsi.
Attraverso un viaggio di luce, lungo le tre facciate, chi si sarebbe imbattuto in questa cattedrale avrebbe potuto ripercorrere la storia della cristianità incontrando il Cristo prima nella veste di uomo, poi redentore ed in ultimo di giudice sulla vita e sulla morte.
La prima facciata ad essere costruita fu quella della Natività posta non a caso ad oriente. Sin dalle prime ore del mattino, con il sorgere del sole, forme tondeggianti e piene prendono vita e, nel silenzio, gli angeli sembrano cantare.
Con il volgere del giorno, la luce si sposta e raggiunge la facciata ovest, quella della Passione, iniziata nel 1954, ove dominano le forme scarne e stilizzate, potenti ed angolari, che esaltano i momenti più tragici della vita di Gesù.
I progetti di Gaudì per la facciata della Gloria, prevedevano la presenza di un gigantesco organo dalla linee contorte, la rappresentazione della Creazione, delle Virtù, degli Angeli del Giudizio Universale e della Santissima Trinità con Dio Padre. I lavori però sono appena iniziati.
Ciò che più c
olpisce dall’esterno anche il semplice osservatore, sono le torri affusolate che coinvolgono nel movimento e conducono lo sguardo verso l’alto. Ne sono previste 18 rappresentanti i 12 apostoli, i 4 evangelisti, la Madonna e la più alta di tutte Gesù.
Se fuori, la cattedrale sembra sciogliersi quasi ad indicare la caducità delle opere umane, all’interno si è protetti da alte colonne leggere, quasi eteree che salgono verso l’alto come alberi in primavera, come la vita eterna.
Ed è in questo tempio - cantiere, che forse mai vedrà la completezza, che Gaudì, l’architetto di Dio, ha trovato la pace.
Infatti in quella che negli ultimi dodici anni era diventata la sua dimora, l’artista catalano è stato sepolto dopo essere morto investito da un tram proprio dinanzi alla sua più grande opera.
Vi è una finestra all’interno della cattedrale attraverso la quale lo sguardo può giungere fino alla cripta e lì è Gaudì, nel silenzio della sua creazione, che osserva, al di là dei lavori come se fosse presente ovunque, per occuparsi personalmente del suo tempio che seppur immenso, mai avrebbe dovuto superare l’opera di Dio, la Natura.
Elisa Lucarelli
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Chapelle de Notre Dame du Haut
UNA COLLINA PER ASCOLTARE L’INFINITO
Avrò avuto all’incirca quindici anni quando, in vacanza nel nord est della Francia, decisi di chiedere ai miei genitori di recarci a Ronchamp, vicino Belfort, per visitare la chiesa di Notre Dame du Haut. La richiesta non nasceva da uno studio sui libri di storia dell’arte o dai racconti di qualcuno 
ma, come spesso accade, da semplice curiosità .
Attraversando in macchina la regione dell’Alsazia, infatti, mi era capitato davanti agli occhi il cartello pubblicitario di questa “Chapelle†dalla forma piuttosto singolare. Di quelle ore trascorse a Ronchamp ricordo in particolare l’aria pungente, il verde intenso del prato ed il silenzio…
La visione mi colpì particolarmente e ricordo che, pur non conoscendo nulla dell’architetto, azzardai delle ipotesi circa il motivo che aveva potuto spingere lo stesso a creare un’opera dalle fattezze così “diverseâ€. L’idea era andata agli orrori della guerra ed ora, a distanza di anni, posso dire che non sbagliai affatto.
Da quel momento, nella mia mente decisi di catalogare Charles Edouard Jeanneret in arte Le Corbusier, come un architetto particolare nel suo genere.Promisi a me stessa che prima o poi avrei approfondito la sua poetica e visto più da vicino anche altre opere che sicuramente sarebbero state “strane†come quella chiesa.
Niente di più sbagliato. Ho scoperto che Le Corbusier, prima della costruzione di Notre Dame du Haut, era stato considerato il padre del Razionalismo architettonico. Se si guarda infatti alla poetica di quest’artista, si comprende come lo stesso fece del ragionamento la sua prassi creativa, dell’ordine il tema delle sue opere perché “…costruire non è altro che l’atto di mera trascrizione di un’idea premeditata…â€, l’idea, la regola, il principio che Le Corbusier traduce nei suoi celebri “cinque punti di una nuova architettura†da lui fissati come solide basi per i suoi progetti, i comandamenti del Razionalismo: pilotis, pianta libera, finestra nastro, facciata libera, tetto giardino.
Troviamo allora case sollevate dal suolo e giardini che crescono sia al di sotto della costruzione come anche al di sopra per sfruttare al meglio il tetto, finestre che si sviluppano in lunghezza, illuminando al massimo gli spazi abitati e lasciando filtrare con fiducia lo spazio all’interno.
Sembra dunque che l’architetto svizzero abbia sempre tentato, in linea con gli ideali illuministici, di costruire il migliore dei mondi possibili fatto di case e città ideali. Ciò è vero però se si guarda alle opere progettate e costruite prima dello scoppio della Seconda Guerra Mondiale.
Dopo l’orrore, infatti, nulla poteva rimanere immutato, la guerra penetra necessariamente nella natura umana. Così l’architetto svizzero non avrebbe potuto bendarsi gli occhi e, dell’inconcepibile tragedia prese coscienza nell’urlo della sua opera.
È il 1950 quando Le Corbusier liquida i cinque principi, gli immacolati volumi e le superfici terse, e da voce alla disperazione, al risveglio dall’illusione realizzando la Chapelle de Notre Dame du Haut. Tutto diviene incomprensibilmente irrazionale, più nulla può essere ricondotto alla ragione illuminata che sempre aveva accompagnato l’uomo di le Corbusier, oramai schiacciato dal peso della guerra. 
E così nasce quel rifugio bianco e puro che è il corpo centrale ed unico della costruzione. Sembra chiamato ad accogliere il pensiero, il silenzio e le voci dello smarrimento. Le forme ascoltano perché questo luogo di culto è come un grande orecchio (il disegno planimetrico della Cappella, infatti, sembra riprodurre la forma di un timpano) progettato per captare la voce dell’infinito e la sacralità che aleggia nel cielo e sopra la Natura.
Un orecchio, però, schiacciato dal pesante tetto scuro, non più verde come i tetti – giardino ma grigio come gli inspiegabili orrori della guerra che soffocano l’umanità . Copertura però non eterna ma solo poggiata come una vela che può essere portata via da una leggera folata di vento e che non aderisce completamente al corpus ma lascia penetrare all’interno una lama tagliente di luce, un ideale di speranza per la rinascita perché anche di fronte alla sconfitta rimane la poesia, la libertà creativa e la meraviglia della Natura. Nulla ha più una matrice razionale e così l’arte prende forma dal labirinto dell’incoscio. Non più una pianta ben strutturata e progettata ma un rincorrersi incompiuto ed indefinito di mura che sembrano incontrarsi casualmente per la necessaria chiusura.
E l’interno attende l’uomo avvolgendolo in un ambiente irregolare illuminato da luce naturale ma fioca. Lo spirito, infatti, comunica all’esterno con finestre piccole e dalle mille e più illogiche forme, feritoie pur sempre colorate ma che consentono a malapena l’ingresso della luce perché ormai la disillusione e l’incertezza dominano vincendo sulla ragione.
Ronchamp chiude la partita con l’Illuminismo, con le idee universali assoldabili per qualsiasi finalità , anche per il razzismo hitleriano. Dopo 
Auschwitz, Dachau e Mauthausen, dopo le camere a gas e le fosse dei milioni di trucidati, Ronchamp comunica il delirio di tali contraddizioni in cui ogni suono diviene eco di se stesso, già memoria.
Così dopo quasi sessant’anni l’opera di “Corbu†considerata da molti come un gesto eversivo, ma che in realtà potrebbe più giustamente essere vista come una presa di coscienza dinanzi al mondo ormai mutato, ci accoglie con il candore delle sue mura/fortificazioni serpeggianti ed il verde intenso della collina che si apre sui quattro orizzonti e sulla quale questo enorme masso caduto dal cielo si poggia. Ci avvolge nel silenzio di uno spazio interno unico e colorato dove il cuore rimane in attesa che il vento cambi e trascini con sé quella grigia e pesante vela.
“Solo la natura è ispiratrice, è vera, e può essere il supporto dell’opera umanaâ€.
Le Corbusier
Elisa Lucarelli
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I colori di un’agorà siciliana
I colori di un’agorà siciliana
Le ore più calde del primo pomeriggio erano finalmente trascorse (Palermo non è affatto facile da vivere in agosto) ed approfittavo per una passeggiata nelle strade della città . Non avevo un programma ben definito anzi, se ricordo bene avevo deciso di muovermi con la voglia di perdermi un po’…forse è qu
esto il modo più affascinante per conoscere una città sconosciuta.
Mi attirarono delle scale, non erano belle dal punto di vista estetico ma ciò che più mi incuriosiva era il non riuscire a scorgere il punto a cui quelle scale in discesa potevano condurre. Mi avventurai e mi ritrovai in una piazza con al centro una fontana, tutt’intorno palazzi che conservavano ancora il fasto di antichi splendori nobiliari, portici silenziosi e soprattutto tendoni rossi a copertura delle strade circostanti con lampadine appese. Un po’ per la mia abitudine di camminare con il naso all’insù sempre alla ricerca di qualcosa ed un po’ per distrazione, mi ritrovai con i piedi leggermente bagnati ed in sottofondo una voce un po’ roca che in lontananza accennava un “…e balati ra Vucciria ‘un s’asciucanu mai…†forse in risposta alla mia seppur silenziosa ma esplicita reazione.
Afferrai solo una parola: Vucciria. Senza volerlo ero finita nello storico mercato palermitano, in quell’agorà siciliana che proprio per la vicinanza al porto cittadino stimolò l’insediamento di mercanti e commercianti genovesi, pisani, veneziani, sin dal XII secolo ed a farmi compagnia non potevo sperare di meglio: un anziano signore del luogo, osservatore non visto del mio ingresso in quel mondo; sicuramente sarebbe intervenuto ancora.
Lessi l’insegna per capire dove mi trovavo, ero in piazza Caracciolo, ovvero nel cuore di quello che per l’isola non è solo un mercato ma una dimensione dove relazionarsi con il mondo, del luogo di cui avevo così tanto sentito parlare. Dal balcone ecco nuovamente la voce che attendevo e che ormai era divenuta familiare. Iniziò ad elencare nomi di strade e vicoli: via dei chiavettieri, più in là quella dei mate
rassai ed ancora via dei tintori. Erano gli artigiani che un tempo popolavano il mercato e che avevano così dato il nome alle strade. Osservai ed ascoltai quel silenzio che poco si addiceva ad un luogo simile, salutai la mia “guidaâ€Â e decisi di tornare la mattina seguente.
Quella stessa sera, per caso, mi capitò di vedere la riproduzione di un quadro di Renato Guttuso. Quello che catturò la mia attenzione furono delle lampadine accese, erano le stesse che avevo notato nel mercato quel pomeriggio.
Il quadro riportava un titolo: la Vucciria. Il caso mi riportava proprio in quel luogo scoperto in maniera imprevedibile. Il pittore lo aveva ritratto così: una grande natura morta con in mezzo un cunicolo dove la gente scorre e si incontra. Un tripudio di colori e la corposa fisicità della folla che si mescola a banconi brulicanti di odori e aromi. Non mi restava che andare a cercare quelle atmosfere nel momento di maggior vita del mercato per vivere un’esperienza che avrebbe coinvolto tutti i miei sensi.
La mattina seguente in piazza Caracciolo tutto appariva diverso, quasi irriconoscibile, i vicoli che sembravano stranamente larghi e vuoti non esistevano più, il passaggio era reso quasi impossibile e difficoltoso dalle bancarelle che occupavano la via e dalle persone che lo attraversavano affaccendate a contrattare, i colori si mescolavano agli odori del pesce, delle spezie e della carne sanguinolenta in esposizione, il vocio dei venditori si diffondeva come una cantilena araba nei souk. Tutto era come nel quadro di Guttuso, così affollato, stretto e colorato, il vociare intenso (da qui il termine Vucciria, ovvero confusione), uno stordimento di odori e di suoni reso dall’espressionismo esuberante del pittore siciliano. Per Guttuso “chi conosce la Vucciria, questo straordinario avvallamento urbano nel quale si incastrano e si accavallano le mille botteghe del mercato di Palermo, sa in quale intrigo di vicoli, di piazzette, di crocicchi, di scalinate esso si articoli; sa l’ importanza che hanno il vocio, il frastuono, gli odori il brulichio della genteâ€.
I miei piedi erano nuovamente bagnati, alzai lo sguardo e ritrovai la mia “guida†dietro un bancone del pesce impegnato ad irrorare abbondantemente la sua merce e capii perché “il pavimento della Vucciria non si asciuga maiâ€.
Elisa Lucarelli
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I Maman di Louise Bourgeois
LA PAZIENZA TESSISTRICE DI QUEI RAGNI CHE SI CHIAMANO “MAMANâ€
Maman, è questo il nome degli enormi ragni di bronzo creati da Louise Bourgeois, artista enigmatica e tormentata considerata un’icona della modernità , una delle più importanti scultrici contemporanee. Nata a Parigi nel 1911, si stabilisce nel 1938 a New York.
Nella Grande Mela inizia la carriera artistica, spaziando nell’uso di tecniche diverse, ma sempre rivolta alla creazione di forme scultoree che coniugano la riflessione poetica e le convinzioni perso
nali con le tendenze delle avanguardie artistiche. La sua ricerca è tesa a scandagliare i traumi, le paure, le sofferenze.
L’artista porterà sempre con se un senso di solitudine, di abbandono e di ricerca del ricordo che dominerà la sua arte. “A farmi lavorare è la rabbiaâ€, dice oggi l’artista. “E la memoria mi aiuta a capire perché mi sento come mi sento e faccio quello che faccioâ€.
Gli anni infantili nella Francia rurale sono caratterizzati dal complicato rapporto col padre che abbandona la famiglia per arruolarsi nella Prima guerra mondiale e, negli anni successivi, tradisce la moglie con la tutrice inglese della giovane Bourgeois, colpendo fortemente la sensibilità di Louise stessa.
Le emozioni della sua infanzia si trasferiscono nell’oggettività di piccole e grandi sculture. L’artista non accetterà mai il suo passato ed oserà un viaggio pericoloso e folle nella propria psiche, esumando immagini che nessun altro artista è mai riuscito a disseppellire.
Visioni in continuo cambiamento, emozioni sempre nuove, nel tentativo di comunicare con il mondo. Ed è attraverso il recupero del passato e dei ricordi che emerge la figura della madre, forse unica presenza rassicurante nell’orizzonte dell’artista.
Un’amica che come un ragno, dopo aver dato la vita, protegge dai pericoli in una visione a volte oppressiva e a volte estremamente delicata. Si ergono allora negli spazi espositivi del Guggenheim di Bilbao e New York, della Tate Modern di Londra, del Centre Pompidou di Parigi enormi ragni di bronzo, sottili e dispotici, dominatori delle scene. “Maman†s’impadronisce degli spazi, prepotente e bellissima. Al primo incontro con questa strana creatura lo spettatore rimane intimorito, difficilmente si avvicina.
Ma basta sapere che il ragno, per l’artista francese rappresenta la madre e repentinamente l’approccio cambia. Si è disposti ad esplorare da vicino la “Mamanâ€, finanche a camminare sotto le sue sottili e lunghe zampe ed osservare  da questa diversa prospettiva gli spazi circostanti. Alzando lo sguardo si possono scorgere le numerose uova di marmo di Carrara bianche: appaiono dentro la sacca che l’artista ha forgiato con delicatezza, una rete robusta e nera che protegge quelle uova candide e fragili.
La “Maman†dell’artista era una tessitrice ed in quel ragno, Louise Bourgeois vede la sua mamma, paziente, delicata, un’amica in cui cercare protezione. “Il ragno è un’ode a mia madre. Lei era la mia migliore amica.
Come un ragno mia madre era una tessitrice. Come i ragni, mia madre era molto brava. I ragni sono presenze amichevoli che mangiano le zanzare. Così i ragni sono al contempo protettivi e pazienti ma anche predatori implacabili. Una sintesi di delicatezza e forza, di pericolo e di protezione, proprio come mia madreâ€.
“La forza di un artista è il risultato più profondo delle sue fragilità †.
Avv.Elisa Lucarelli
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